En el discurso de la Historia de las Bellas Artes, se han sucedido tres grandes
etapas, en las cuales, llama la atención la MISTERIOSA coincidencia de cierto
canon-rector de las creaciones artísticas. Nosotros nos ocuparemos hoy de las
relativas a la plástica (pintura y escultura) o las -en nuestra opinión- mal
denominadas ARTES VISUALES. Tales etapas serán:
DE LA FORMA PURA.
DE LA FORMA Y LA EXPRESIÓN.
DE LA EXPRESIÓN PURA.
1ª: DE LA FORMA PURA.- Durante el clasicismo, la estética griega, se
caracterizó por la UTILIZACIÓN, en escultura y arquitectura, de la belleza pura
basada en unas proporciones que ya se contemplaran siglos antes, con todo rigor,
en la arquitectura egipcia por ejemplo (PIRÁMIDE DE Keops, templos de Karnak
y Luxor, etc.).
2ª: DE LA FORMA Y LA EXPRESIÓN.- A la belleza pura y las
relaciones armónicas se añadieron, en la "Baja Edad Griega" y, sobre todo, en el
Renacimiento Italiano, el gesto y la expresión; sin embargo, ello no fue óbice
para que se siguieran conservando estrictamente las mismas relaciones
armónicas que, en este período, fueron investigadas con profusión por el
matemático cuatrocentista fray Luca Paccioli di Borgo cuyos tratados
ilustrara su contemporáneo Leonardo da Vinci.
3ª: DE LA EXPRESIÓN PURA.- De la simbiosis anterior, durante el
modernismo y las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, se sustrajo la
expresión (abandonando, obviamente, la forma), asunto que derivaría primero hacia
el arte abstracto y culminaría, ulteriormente, en la action painting. En esta etapa,
quedaría de manifiesto el sentimiento "al desnudo" que, ya no se apoyaría en
soportes tomados de la Naturaleza, como hasta entonces, sino que, la
EXPRESIÓN, daría un enorme salto en el vacío para evidenciarse con entidad
propia como expresión pura.
¿Quiere decir esto que con la pérdida de la forma se prescindió -como
parecería lógico pensar en una observación superficial de este fenómeno cultural- de
dicho "canon rector"?
De ningún modo:
No obstante esta última etapa,un asunto es incuestionable e ineludible: las
creaciones plásticas de valor artístico son elaboradas por el hombre y, este
ser,biológicamente, está conformado por la expansión lógica o turgencia de la
sustancia orgánica. La vida, desde los orígenes remotos en los ácidos nucleicos,está
regida y crece siguiendo a una especial hélice o espiral logarítmica cuyos dos ejes de
evolución obedecen a la divine proportione o sección áurea.
Esta curiosa ecuación inscrita en los genes (a+b)/a = a/b parece ser la
responsable de nuestra morfología y, por consiguiente, de nuestra sensibilidad
cinestésica y nuestros actos motores (motricidad voluntaria).
En conclusión: el más puro expresionismo abstracto (expresión pura), fruto
del sentimiento más íntimo, estará proyectado plásticamente siguiendo los mismos
cánones armónicos que las proporciones formales de las creaciones clásicas griegas
de la belleza pura.
El arte abstracto, pues, no nace del azar sino del más formal mecanismo
emanado de la naturaleza biológica. De la vida misma.
Kandinsky, uno de los más relevantes miembros de la Bauhaus, se hallaba pintando
de noche en su estudio. Una avería en el fluído eléctrico le dejó sin luz. Tal era su
necesidad emocional de proseguir la obra, que continuó pintando en la oscuridad.A
la mañana siguiente, lleno de ansiedad, fue inmediatamente a contemplar la obra a la
luz del día y quedó extraordinariamente sorprendido por el feliz resultado. Fue
considerado el padre del abstracto, estilo que nació de la oscuridad, de la ceguera
absoluta.
Pero hemos mencionado la sensibilidad cinestésica y vamos a explicar
sucintamente en qué consiste ésta y cómo se conviertte en la protagonista
fundamental de las creaciones plásticas y se hace responsable de que, quizás, el
concepto de "artes visuales" para designar a la pintura y escultura, haya de ser
replanteado para adoptar la denominación más idónea de "artes hápticas o
cinestésicas"; al menos, suscitaremos la duda:
Cinestesia deriva de las voces griegas kine = movimiento, estesia =
sensibilidad. Se trata de un verdadero sentido que excede a los clásicos y, cuyos
órganos receptores, se hayan distribuidos por toda la anatomía, principalmente, en
las epífisis de los huesos, cápsulas articulares del aparato locomotor, tendones, piel,
etc. La sensibilidad es recogida por las astas posteriores de la médula espinal, quien,
a través de los haces espinotalámicos, informará al cerebro de la situación de los
miembros en el espacio.
El sentido cinestésico sirve de apoyo a los sentidos clásicos: vista, oído,
olfato, gusto y tacto. La vida es casi incompatible con la pérdida de esta sensibilidad
como ocurre por ejemplo en la terrible enfermedad PGP (parálisis general
progresiva), último estadío de la sífilis.
Es necesario el ojo para ver, sin embargo, son los pares craneales, motores
oculares, quienes se encargan de mover el ojo y, somos capaces de MIRAR gracias a
la sensibilidad propioceptiva o cinestésica.
El par craneal estato-acústico transmite los sonidos a la corteza temporal,
pero necesitamos orientar la cabeza para escuchar y ello se lleva a cabo mediante la
sensibilidad cinestésica.
Así ocurre, también, con las sensaciones olfatorias y gustativas.
Mas, de entre todas las sensibilidades en relación con la cinestesia, destaca la
sensibilidad háptica o percepción táctil. Siempre que palpamos se desencadenan
numerosas sensaciones: de presión, dureza, peso, temperatura, discriminación de las
formas, grado de humedad y viscosidad de los objetos, etc., etc.. Para procesar tanta
información, será menester mover con exactitud las articulaciones de la mano,
dedos, codos, muñecas, hombros, etc.; de otro modo, el tacto no funcionará para
recoger la documentación requerida. Así, pues, será fácil comprender por qué, el
Homúnculo de Penfield o área cerebral encargada del movimiento voluntario, estará
ocupada, en una cuarta parte de su extensión, por neuronas destinadas a la
movilidad del dedo pulgar.
Queda así de manifiesto la enorme importancia del tacto y la sensibilidad
cinestésica en la ejecución de todas las actividades de relación y, sobre todo, en las
concernientes a la creación plástica.
LOS OJOS SIRVEN PARA CONTEMPLAR, LAS MANOS PARA
CREAR. LOS OJOS VERÁN LO QUE LA MANO EJECUTE.
El lenguaje pictórico y escultórico emanado de la percepción táctil y
sensibilidad cinestésica poco tiene que ver con la expresión verbal. Quizás, por
eso, el 25 de Julio de 1890, Vincent Vangogh escribe a su hermano Theo:
"...Hablaría contigo pero se me han pasado las ganas y, por otra parte,creo que sería
inútil". Dos días después escribiría: "...la verdad es que sólo podemos hacer que
sean nuestros cuadros los que hablen".
César Delgado Martín, estudiante de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense, les mostrará ahora algunas creaciones plásticas realizadas
desde la ceguera y sordera, contando, pues, con el concurso del tacto y la
sensibilidad cinestésica.
Autor: César Delgado González (ciego total).
PETRUS.- Esta pieza escultórica podría situarse cercana a un estilo
naturalista semejante a los tratamientos rodinianos. El énfasis en el gesto y la
expresión se evidencian en la manera de trabajar sobre el material, las hendiduras de
los dedos aumentan el dramatismo que se acentúa con cuestiones temáticas como la
abstracción de los ojos, convertidos en huellas, simbolizando la dactilización.
La boca abierta, como la cabeza, son expresiones de descarnamiento y
ruptura del individuo, símbolos de la descomposición del sujeto, y de angustia.
SALOMÉ.- Esta obra puede encuadrarse bajo el sentido de lo sublime, tal y
como lo expresó Burque en el siglo XIX, y el tratamiento de Eros y Tánatos
expuesto por Bataille. En ella, las huellas, símbolos del tacto y la vista, se organizan
con mayor profusión.
Aparecen las antenas como metáforas de la visión mejorada (intelectrualidad)
y la percepción háptica, ya que fundamentan la percepción en términos espaciales.
Los elementos de tensión visual son los ojos de ella, extremadamente
grandes, y las puntas de sierra en brazos que, suponen, una agresión a la mirada.
En la cabeza de él destacan de nuevo, los globos oculares intactos pero
disfuncionales, puesto que carecen de pupilas y, la boca abierta, en gesto de ruego o
súplica. La abertura de la boca, tanto en esta obra como en la anterior, son llamadas
de atención hacia el espectador, funcionan como imbricadores del sujeto que
contempla y la obra misma, tal y como lo hicieran los ojos de los retratos
holandeses en el barroco.
La bandeja simboliza el arte y el ojo planteando un cambio de perspectiva,
horizontalizando la mirada, signo de femineidad, frente a la visión egemónica
verticalizada.
DESVANECIMIENTO DE UN FOSFENO (Estudio I).- Pintura matérica
con técnicas encáusticas. En este primer estudio se muestra la descomposición
formal del ojo como eje rector, ya que según se disuelve éste, los colores originales
van componiendo el orden estructural de la obra, centrándose pues, el cuadro, en
los elementos plásticos propios como conformadores exclusivos del lenguaje
pictórico.
La técnica empleada, de constitución abundante y turgente, ayuda a la
estimulación en el receptor de los factores táctiles, imbuyéndloe los caracteres
básicos de sensualidad háptica.
DESVANECIMIENTO DE UN FOSFENO.- En esta obra, la organización
cromática dominante advierte la pérdida de la idea del ojo como director del
fundamento háptico, y la idea de mímesis como dominante, sustituyendo estos
conceptos por los de metalenguaje y tematización de los elementos pictóricos de la
imagen.
De la oscuridad aparente o retiniana surge el carácter de voluntad creadora
(rectora).
REALIDAD Y PSIQUISMO.- Collage. En este cuadro se evidencia el
sistema de representación plana. La organización de los elementos simbólicos se
realiza en claves geométricas. Los círculos y oquedades, sustitutos del ojo y la
organización geométrica de los elementos, se corresponde con un proceso de
idealización formal, de estructuración y organización humanas como principios de
conocimiento, unidos al instinto, la voluntad y la tentativa de lo emocional y estético
en la creación. Estos fundamentos se articulan bajo unos nuevos sistemas de
organización que se corresponden con los principios hápticos.
MONUMENTO A LUIS BRAILLE.- En esta escultura se ponen en
funcionamiento dos sistemas de representación: el plano o bidimensional y el
volumétrico o tridimensional.
El primero se representa a través de la combinación de la rosa de los vientos
y el libro, integrando lo dialéctico y lo plástico. El segundo se manifiesta por medio
del volumen y el movimiento en el espacio, que simboliza la cinestesia.
La fusión de estos dos sistemas viene acompañada de referentes simbólicos
como las oquedades (ojos), antenas (visión háptica), satélite, etc. Las antenas, son
símboolo de recepción introyectiva y percepción exteroceptiva a un mismo tiempo.
Autor: José María Prieto Lago (sordo y deficiente visual).
SUEÑOS MUSICALES.- En esta obra el vacío funciona como unidades de
contención contrapuesta al carácter formal de la materia. Vacío es, pues, significante
y significado, forma y fondo. La utilización de la oquedad como recurso se asemeja
a las investigaciones concretas llevadas por Oteiza o Chillida, sólo que, en Prieto
Lago, acaban articulándose en niveles simbólicos y metafóricos.
Formalmente, de un estilo Brancussiano, tiende a la estilización y pulimento
de la materia. A este sintetismo, hay que añadirle el carácter del hueco como relación
metafórica de la que se dilucidan dos sentidos:
a) La alusión directa a la sordera sufrida, y a la oquedad física del órgano
auditivo.
b) La referencia explícita de necesidad de este espacio para la estructuración
de toda su complejidad formal, sin la cual, la obra perdería todo su sentido.
El vacío o la carencia mutan de elementos de disfunción o incapacidad a
elementos constitutivos y constructores de la materia.
Asimismo, las líneas surgidas simbolizan las cuerdas vocales quebradas
manifestando una finalidad truncada, pero constituyendo una nueva, la de funcionar
como tensión visual que acentúa la expresividad formal del hueco.
GRITOS.- En este caso, las formas aúnan el sintetismo a una expresión de
estilo más organicista, asemejándose a una columna infinita "Brancussi" compuesta
por bloques equivalentes con relación de identidad que conforman un conjunto de
crecimiento arbóreo. Se puede establecer como una relación a la enfermedad en el
sentido de la lucha del ser contra los determinantes naturales.
Las formas ovaladas y curvas que funcionan a modo de cavernas resaltan la
tensión argumental expresada en el signo plástico como manifestación del grito
mudo.
En conclusión, podríamos afirmar que, la carencia, es la forma
constitutiva y constructora de la obra; sin ella, ésta no es posible, ya que, al suprimir
su sentido, disuelve la forma y desfundamenta la propia creación.
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VII CONGRESO DE CULTURA EUROPEA
-UNIVERSIDAD DE NAVARRA-.
RESUMEN COMUNICACIÓN (23-26 de octubre, 2002)
César Delgado González
César Delgado Martín
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